有趣的是，周明的到来，似乎给宋志学的创作带来了新的视角。一天，两人一起整理木料时，周明忽然说：“宋哥，我觉得你那五块雷击木，像一家人。”
“一家人？”
“嗯。你看，最大那块像父亲，沉稳，担着最大的压力；最小那块像孩子，虽然经历劫难，但内里还保留着最纯净的东西；焦痕重的那块像母亲，表面伤痕累累，但内里温润，包容一切；有金纹的那块像少年，把所有的伤痛都藏进暗处，只在特定光线下才露出锋芒；最不规则那块……”周明想了想，“像老人，脆弱，多孔，但所有的孔洞都是记忆的入口和出口。”
这个拟人化的比喻，让宋志学心里一震。他忽然意识到，自己之前过于关注每一块木料的“物理特性”，却忽略了它们作为一个“群体”可能存在的内在联系。五块来自同一棵树的雷击木，虽然形态各异，但它们共享着同一段历史、同一场灾难、同一种转化。它们是一个整体，是那棵百年老树在雷火中碎裂后，以不同方式留存下来的“分身”。
这个发现让宋志学兴奋不已。他重新审视自己的创作思路：也许不应该把五块木料作为五件独立的作品，而应该作为一件大型作品的五个组成部分。它们之间需要有对话，有呼应，有那种只有“一家人”才懂的默契。
他开始构思如何建立这种联系。不是物理上的连接——榫卯或者胶合——而是空间上的、视觉上的、甚至是概念上的联系。比如，通过展示时特定的摆放方式，让观者的视线自然地在五块木料之间移动；通过光线设计，让不同木料在不同时间凸显不同的特质；也许还可以加入一些极简的金属或石质元素，作为“连接点”或“停顿符”，暗示那种看不见的血脉联系。
这个想法越来越清晰，宋志学开始画新的草图——不再是单件的设计图，而是整个装置的布局图。他在图上标注光线角度、观看路线、视觉焦点，思考每一块木料应该以什么姿态呈现，才能既独立又关联。
秦建国看到这些草图时，难得地露出了赞许的表情：“开始有意思了。记住，这种联系不能太刻意，要像风吹过树林，叶子与叶子之间那种自然的呼应。”
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夏至前后，天气闷热起来。小院里的老榆树撑开浓密的树冠，投下一片宝贵的荫凉。工棚里更是热得像个蒸笼，木头在高温下散发出更浓郁的气息。
这样的天气里，工作节奏不得不放慢。秦建国让大家调整作息：清晨和傍晚干活，正午最热的时候休息、喝茶、讨论。拍摄团队也适应了这个节奏，甚至开始捕捉这些“非工作”时刻的状态——午睡时李刚四仰八叉躺在竹席上的憨态，沈念秋在檐下择菜时哼的歌谣，王娟靠在树下看书时被风吹起的发丝，李强和秦建国下象棋时长时间的沉默思考。
这些看似“无用”的片段，在后期剪辑时，反而成了最动人的部分。吴策展人后来在电话里说：“赵摄影师传回来的素材，我们看了又看。最打动我们的，恰恰是那些‘无事发生’的时刻。那种沉静、专注、自足的氛围，是任何表演都演不出来的。”
而周明，已经成了小院的“编外成员”。他每周必来，有时甚至平日没课的中午也会跑来，就为了蹭一顿沈念秋做的简单午饭，然后在工棚角落打个盹，下午跟着干点杂活。他学会了磨凿子，学会了辨认几种常见木材的纹理，甚至能在李强的指导下，做出一对最简单的直榫。
更重要的是，他带来了学院里的新鲜视角。一次茶歇时，大家聊起传统工艺的当代转化问题，周明说：“我们老师总在强调‘创新’，但我觉得，像北木这样，把传统做到极致，做到骨髓里，本身就是一种最扎实的‘当代性’。因为在这个浮躁的时代，这种沉静、专注、与材料深度对话的状态，本身就是稀缺的、反潮流的、因而也是最具当代意义的。”
这话让王娟深思。她在当天的笔记里写道：“我们一直在思考如何‘展示’北木的价值，却忽略了，北木最大的价值，恰恰在于它对当下主流生产方式和生活节奏的‘不合作’。这种‘不合作’，不是消极抵抗，而是一种积极的、建设性的另类实践。它提供了一种可能性：人还可以这样生活，这样工作，这样与物相处。”
这个认知，让她对展览的文案构思有了新的方向。她不再试图“解释”北木，而是准备“呈现”北木——通过精心选择的影像、文字、实物，营造一种“场”，让观众自己走进去，感受，然后得出自己的结论。
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七月初，宋志学终于开始对第二块雷击木下手。这次，他选择了那块表面焦痕最重、但内里温润的料子。
有了第一块的经验教训，这次他采取了完全不同的策略。他先用软毛刷和吹气球，仔细清除表面的浮灰和松散的炭粒，但保留那些已经与木质深度融合的焦黑部分。然后，他用最细的钢丝棉（一种极细的金属丝团），极其轻柔地擦拭焦痕区域——不是要磨平它们，而是要突出它们的质感，让焦黑的表面产生微妙的光泽差异。
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