20世纪20年代，波列拉夫斯基带着莫斯科艺术剧院团队流亡到了纽约，斯特拉斯伯格被他们的演出震撼了，随后参加了波列拉夫斯基的培训班，并在30年代与导演哈罗德-克鲁曼组建了“团体剧院”，他把从体验派学到的东西加以整理和发展，创造出两大有美国快餐文化性质的核心“即兴表演”和“情感记忆”。
斯坦尼说“表演需要精确细致到每个微小动作的排练”，说“演员和角色的情感统一、真挚、可信”，斯特拉斯伯格说“不，即兴表演也可以”、说“你演的时候你想什么观众哪知道，角色悲伤，你也悲伤就行了，运用你的情感记忆，情感的驱动力是否一致不重要”。
他的理念和方式就像打开了一条捷径，大受欢迎的同时，他也确实培养出一个个优秀的演员，遍布戏剧和电影等，像阿尔-帕西诺就是其中之一。而师承哈罗德-克鲁曼的女戏剧大师乌塔-哈根(1919～2004)是方法派另一个重要人物，她自己是3次托尼奖得主，她也传授了众多演员和表演老师，比如英国最着名的表演老师之一的多琳-卡农，把英国的表演方式也改变了。
但时间一长，分流的理论主义自然就多。斯特拉-艾德勒(1901～1992)就不服气斯特拉斯伯格，她在团体剧院当演员时和斯特拉斯伯格屡屡冲突，因为她用他的方法派越演越困惑，“这样演起来不对路啊！好像没有了激情，有的只是痛苦，都不知道自己在做什么。”为了寻找答案，她当时到了莫斯科探访斯坦尼问他究竟。
于是有了斯坦尼对方法派唯一一次的表态：“因为你忽视了最高任务和贯串动作，所以你的表演没有欲望，也就没有动力。”最高任务、贯串动作是其体系的核心之一，前者是指角色在剧本规定的情境里的欲望需求，后者是指角色为了完成任务所做的一个完整的系列行动。他的话等于说“你们这些方法派情感上偷梁换柱，行动上乱七八糟，当然不行了。”
艾德勒有一种恍然大悟，她回到美国后开展自己的方法派。
相比斯特拉斯伯格，她更着重想象力，要从“情感记忆”和“最高任务”间取得平衡，当一个演员要演的情景是角色走在瑞士的一个湖边，斯坦尼是“一定是走在瑞士的湖边”，斯特拉斯伯格是“走在厕所边、飞在天空上，随便吧，情感一致就行”，艾德勒的原话是：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用记忆中以前在自己家乡的湖边替代。”
而在后来，她开发了很多想象力的训练方法，对于剧本本身越发地回归，强调表演时要把自己放进特定情景之中。想象力越高越好，你不必有过真实的体验经历，也不必拿自己的情感记忆换来换去。
她也追求形体的训练、行动的准确，一方面继承了斯坦尼体系，名言有“选择体现智慧”，“决定成就的是行动，而不是话语”，另一方面她强调在表演中可以作出独立的、个人的选择，而不是一味地遵守准备时、排练时由别人和自己所设定的死板套路。
艾德勒派系的成就一点不输斯特拉斯伯格派系，马龙-白兰度、沃伦-比蒂、罗伯特-德尼罗等人都是她的亲传弟子。
表现派、体验派、两个方法派，在演员平时的训练培养、表演前的筹备、表演时的心理状态和形体行动，都有很多的不同，很多的不能共存，以至于一个演员往往要站队。
比如詹妮弗要演芮，体验派会坚定的说“我是芮！”，斯特拉斯伯格方法派笑呵呵的说“我是不是芮没关系，观众觉得我是芮就行”，艾德勒方法派感受着说“我想象我是芮”，而表现派耸肩说“什么？我在模仿芮而已，想象、设计、排练、表现，我们的最好朋友是理智和冷静！”
人的性格各异，演员当然要选择最适合自己的法门。
但是说到难度，从常理和现状而言，斯特拉斯伯格方法派最容易，也最被全世界演员使用，缺陷也很明显，演员很容易演什么角色都是自己，像莱昂纳多；其次是艾德勒方法派，但对想象力天赋的要求极高；再是体验派。表现派现在属于异端。
叶惟之所以担心甚至失望，就因为詹妮弗要用表现派，好像是一种好高骛远。他还没有导演过表现派演员，艾玛是方法派，丽兹用着艾德勒方法派目标着体验派，好笑的是她的想象力被自己困着。
这些少女里面，没有别人会说“我不想往表演投入我任何的情感”，只有这家伙，詹妮弗-劳伦斯。
“呃，老兄……”詹妮弗看着他，说出心里话希望能得到理解：“我两年半前开始学表演，在参加选秀会之前，我就已经什么都学了，今年来我接受了你布置的那些体验派训练，我没有爱上体验派，我反而确定了。”
她故作着尴尬的表情，“我爱表现派。我是发现，当我保持着头脑清醒，不投入情感、不代入角色，那是最好的我。我试过了！让我用什么情感记忆，我就是演不了，也没有意思。”
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