我先说《破碎之花》，法国导演伯努瓦·雅克首先开口，他的声音带着典型的巴黎知识分子腔调，吉姆用极简主义的公路片形式，探讨了中年危机和记忆的主题。比尔·默瑞的表演克制而精准，那些沉默的长镜头充满了存在主义的孤独感。
但《破碎之花》太了，阿涅斯·瓦尔达反驳道，这位法国新浪潮的祖母级人物用手中的铅笔敲击着桌面，它像一块冰，让观众无法靠近。比尔·默瑞从头到尾面无表情，虽然这是角色需要，但情感冲击力不足。相比之下，《爱》让我哭了三次——三次！我数着的！
我同意阿涅斯，巴登点头赞同，《破碎之花》是部好电影，但缺乏《爱》那种直击人心的力量。而且，贾木许的风格我们已经很熟悉了——《天堂陌影》、《神秘列车》、《鬼狗杀手》——这次没有突破。他没有勇气像李陆那样，让镜头静止八分钟！
八分钟的长镜头是冒险，吴白鸽突然开口，声音平静得像一潭死水，但也是炫耀。李陆在展示他的掌控力，就像年轻人在展示肌肉。”
John！瓦尔达转向他，这位七十多岁的老导演声音尖锐，你刚才还说欣赏《爱》的表演？
表演是表演，导演是导演，吴雨森点燃一支香烟，深吸一口，游本仓和吴燕淑演得很好，但那是因为他们是好演员，不是因为李陆导得好。他的镜头语言——长镜头、固定机位、自然光——这是小津安二郎五十年前的手法。我们要鼓励创新，不是重复。
重复不等于不好，萨尔玛·海耶克说，这位墨西哥女演员的眼眸中闪烁着激动的光芒，小津的美学是永恒的。而且，李陆加入了东方的韵味——那种此时无声胜有声的意境，这是小津没有的。
那《艾斯卡达的三次葬礼》呢？随着争执进入白热化，南迪塔·达斯提出另一部热门，这位印度女演员的声音柔和但坚定，汤米·李·琼斯的导演处女作，西部片的现代诠释，关于友谊、承诺和复仇。巴里·佩珀的表演令人惊叹，结尾的枪战戏充满了存在主义的荒诞。
汤米·李·琼斯演得很好，费斯·阿金承认，这位德国土耳其裔导演的手指敲击着桌面，但作为导演，他太依赖演员了。影片的结构有些松散，三段式的叙事衔接不够流畅。而且，西部片类型在戛纳已经有过太多经典——佩金帕、莱昂内——汤米没有超越他们。
但汤米·李·琼斯有勇气，吴雨森说，他敢于挑战类型片的传统，用非线性叙事解构西部片。这种勇气，比李陆的选择更有价值。”
《爱》哪里了？巴登不满的瞪了一眼，拍一部关于老年人的电影，在商业片充斥的市场上，这是最大的冒险！观众想看的是年轻人，是爱情，是动作！谁想看七十岁的老人擦身体、洗床单？
正是因为这种反商业的选择，让《爱》获得了过多的道德加分，吴白鸽毫不客气的反驳，冷冷地说，评审们因为题材而给高分，但忽视了影片本身的局限。它的社会意义在哪里？华夏的养老问题？这太局限了。
局限？莫里森冷笑一声，这位诺贝尔文学奖得主的灰白色的发绺随着头部的摆动而晃动，《爱》讲的是人类的共同情感——爱情、衰老、死亡。这难道不是最普世的主题？
《爱》……它只是让我们流泪，让我们感动，让我们相信爱情，吴白鸽反驳，舒服了，太了。它没有挑战任何体制，没有质疑任何权力，只是用优美的画面讲述一个感人的故事。这是抒情诗，不是史诗。
让我们聚焦两部领跑的影片，库斯图里卡敲了敲桌子，及时将众人争执的焦点转移，《爱》和《孩子》。其他的，暂时搁置。
达内兄弟的《孩子》，费斯·阿金第一个开口，这位德国土耳其裔导演的身体前倾，眼神炽热，他们用手持摄影、自然光、非职业演员，创造了最真实的现实主义。影片关于一个少年偷婴儿的故事，探讨了贫困、教育、社会责任——这些都是欧洲当下最紧迫的问题。
而且，达内兄弟的影像伦理值得尊敬，雅克补充，他们不给演员剧本，让情节自然发展。这种去导演化的手法，是对电影工业的反思。李陆呢？他的剧本是精心设计的，每一个眼泪都是计算好的。
《孩子》太了，瓦尔达再次反驳，这位老导演的眼眶微红，达内兄弟的观察距离太远，他们像社会学家，不像艺术家。我们能看到少年的困境，但感受不到他的内心。相比之下，《爱》让我们进入了陈敬文和苏婉仪的内心世界——每一次擦拭、每一次对视、每一次沉默，都是情感的洪流。
情感不等于思想，吴白鸽将烟蒂按灭在水晶烟灰缸里，发出刺耳的声响，《爱》让观众流泪，但不让他们思考。它像一首抒情诗，优美但浅显。《孩子》像一把手术刀，切开社会的脓疮，让我们看到真相。”
《爱》让我思考了很多，南迪塔·达斯突然开口，印度女演员的声音在安静的房间里格外清晰，关于我的母亲，关于衰老，关于我是否能在爱情中坚守五十年。这种思考，比任何社会批判都更个人，更真实。
而且，海耶克说，《孩子》的结尾——少年抱着婴儿在街头游荡——太开放了，太暧昧了。达内兄弟不给答案，这是他们的风格，但也是他们的软弱。李陆给出了答案：陈敬文坚守到最后一刻，即使孤独也不放弃。这是勇气，是信念，是东方人的与。
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