而明朝后期大臣、书画家董其昌，对马、夏也是给予了直接否定：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也
稍后于董其昌的沈颢也说：“禅与画俱有南北宗，……南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土
二人对夏圭的贬抑之意甚为明显。后来，甚至出现了“宋人如马远、夏圭辈，皆画中魔道，虽工而少士气”之类歪曲事实的评断
董其昌和沈颢难道也与夏氏家族有过节或世仇?应该没有这种可能
董其昌(公元1555年—1636年)，字玄宰，号思白，江苏华亭人。万历十七年(一五八九)进士，官至礼部尚书，谥文敏。史料称其天才隽逸，善书画，富收藏，尤精鉴赏。临摹书迹，至忘寝食。行楷之妙，称绝一代
沈颢(1586—1680后)，一作沈灏，字朗倩，号石天、朗道人，吴(今江苏苏州)人。补博士弟子员。明末清初画家。史料称沈颢风仪轩举，博雅多闻。早年薙发为僧，中年还俗。能诗歌，精古文辞及书法真行篆籀，更精绘事，深究画理，其论画源流与董其昌相同，着有名着《画尘》，与董其昌之“画眼”堪称伯仲，难分轩轾
董其昌与沈颢，一个生于明代，一个生于明末清初，他们与夏圭不可能隔着遥远的时空有所交集，应该也不会有什么世仇恩怨。唯一的可能便是审美趣味和美学观念的不同而产生的偏见所致
这些历史现象的产生，有马、夏山水自身的原因。有人认为庞大的从学者队伍带来的鱼龙混杂、法度精严的不可轻学等是一个方面；中国绘画崇尚文人画、贬抑院画；崇尚虚和萧散、气韵生动，贬抑躁硬外露、精工巧思的审美传统，也是重要的原因。但更重要、更直接的原因，还在于明末董其昌等人提出的山水画“南北宗”
中国山水画南北宗论，是有关中国绘画认识的重要思想，其重要性除了其本身具有的绘画理论价值外，更在于它深刻地影响了其后人们对中国山水画史的理解和认识，一时成为人们评价画史、画家、画作的重要准则。何谓山水画之南北宗?中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，而晚明着名画家、美术鉴赏和理论家董其昌提出的“南北宗说”在这方面迈出了第一步，标志着中国美术史上第一个画派论的发轫
董其昌在《画禅室随笔》中说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。知言哉
董其昌认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的
南北宗论的首倡者，有董其昌、莫是龙、陈继儒的不同说法，但由于董其昌的在当时的特殊地位，在东南地区宛然艺坛领袖，掌握着艺坛话语权，因此附骥者众多，致使这一论断最终被归于懂的名下。在晚明乃至整个清代，南北宗论逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语
在这种特殊的语境中，马远、夏圭遭到了指责和贬抑，即在情理之
美学观念和审美好恶上的差异，常常导致人们对异于其趣的艺术流派及其作品强烈排斥，甚至水火不容的地步
至于有关夏圭身世记载资料的缺失，几无资料可考，我只能凭主观臆测。一个原因可能是当时画院未开展这方面的工作。但这个理由似乎站不住脚。因为夏圭之前、之后的不少画家生平都有较为详尽的介绍。第二种原因可能是有记录，但因为“档案”管理员工作不认真、不负责，导致夏圭资料遗失。这种情况是可能存在的。就像当年因为乡镇撤并，我的许多档案资料因此丢失，后来花费了许多时间精力跑了不少单位才基本补齐。第三种情况就是因为战火损毁。南宋距今已740余年，其间发生了无数次战争，一个小小画家的资料因此被损毁，自然很正常。但问题在于夏圭当时的许多“同事”的资料相对较多，而独夏圭的缺失，这真是个迷
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