查剑英和陈建公诚心求教，胡为民也有心培养两个得力帮手。
“写小说并不难，创作的时候需要注意叙事方式、结构、人物塑造、主题处理以及语言风格等。我的作品大体也是如此，线性的叙事方式，有完整的情节，人物塑造方面可以找典型，或者将角色类型化。语言风格也不搞标新立异，语言朴实，以白描为主，注重可读性。”
查剑英点点头，胡为民讲的不是什么高深的大道理，而是具有普适性的方法。
陈建公在学校同样学习过相应的理论知识，所以理解起来并不困难。
理论终究只是理论，一到实践，他们发现写出来的东西比较干巴，故事性也不强。
他们没认识胡为民之前，也请教过一些成名作家，他们给的出建议是从身边着手。只要用心观察，就能发现动人的故事。
这本没有错，许多作家都是这么一步一步走出来的。
但胡为民不一样，第一部短篇小说就展现出惊人的创造力，第二部写的就是中篇小说，还是一部当今少见的爱情小说。
他们光研究胡为民的《会说话的骷髅》便觉得受益匪浅，阅读《甜蜜蜜》时，更是如同发现新大陆一般。
胡为民已经不是一步一层阶梯了，他是直接跳过这座山，爬向另一座山。
现在他们有机会和胡为民学习，更想学些干货。
尤其是胡为民随手写出的两个小说大纲，他们沮丧地发现，他们只知道故事非常精彩，但究竟该如何写，他们完全不知道该如何着手。
如果非要比喻的话，他们本来还在小学学习写日记，而胡为民的大纲就是在让他们学习写高中作文，难度提升了不知道多少个档次。
查剑英心痒难耐，在胡为民面前，竟然像小学生一般，举手提问，“胡老师，您给我的《演员》大纲我看了，故事梗概非常精彩，但具体该如何写，我完全没有头绪。您能给我讲一讲吗？”
“当然可以，你可以把手放下来了，查剑英同学。”胡为民笑了笑，调侃了一句后，变得认真起来，“首先，剧本你们都看了，按照我之前所说的小说需要有一个结构，在《演员》这个故事中，我设计的是“剧中剧”嵌套式结构。”
““剧中剧”嵌套式结构？胡老师，您能详细说明一下吗？”
胡为民点点头，详细讲解起来，“嵌套式结构，是一种特殊的叙事结构，就是在原有叙事时空下又嵌套了多层叙事时空。通过嵌套或包含多个层次的故事或时间线来构建故事剧情。在这种结构中，主要故事线或时间线被嵌套在更大的框架或背景故事中，形成了多个层次的叙事关系。
而在《演员》的故事中，就是将医生与患者的关系逐步解构为虚实交错的套层世界。为此，我设置了三层，乃至四层反转。”
“比如在这个故事中，女演员是来看医生的，直到某个信号出现，读者才知道女演员不是来看病的，而是在拍戏，这是第一层反转。
接着继续，通过医生的行为和自言自语，告诉读者其实他真是医生，不是演员，他是在为女演员进行治疗。拍戏，只是治疗的方式。而这，是第二层反转。
医生视角略过，开始描写女演员，再通过她的行为和自言自语，告诉读者，其实她才是真正的医生，而所谓的医生才是病人，这是我设计的第三层反转。”
查剑英和陈建公听了胡为民的故事设计后，大呼过瘾。
原来，小说还能这么写，原来这就是“剧中剧”嵌套式结构，太精彩了！
陈建公追问道：“胡老师，您不是说还有第四层反转吗？”
“第四层反转需要打破第四面墙。”胡为民道。
第四面墙？
两人面面相觑，不懂他说的是什么意思。
胡为民侃侃而谈道：“第四面墙这个概念原本是戏剧术语，指的是舞台上虚构的三面墙之外的“第四面”无形的墙，用来分隔演员和观众。打破第四面墙就是让角色直接与观众互动，比如在小说中，角色可能会意识到自己是书中的人物，或者直接向读者说话，这种手法可以增强读者的参与感，或者带来一种荒诞、戏谑的效果。”
18世纪启蒙运动代表人物狄德罗也涉及了第四堵墙的概念。他在《论戏剧艺术》中提到：假想在舞台的边缘有一道墙把你和在座的观众隔离开。
19世纪下半叶，随着“三面墙”布景形式的日趋定型，位于台口的这道实际不存在的“墙”变成箱式布景房间第四堵墙的剖面，因而有了“第四堵墙”之称，让观众对第三面墙和第四面墙有了区分。
最早使用“第四堵墙”这个术语的是法国戏剧家让·柔琏。1887年他提出，演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他鼓掌也好，反感也好。舞台前沿应是一道第四堵墙，它对观众是透明的，对演员来说是不透明的。
“胡老师，我以前从来没有听说过嵌套式结构，是您首创的叙事结构吗？”查剑英问道。
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