这是用“实体”(胶冻)的感受表现“虚空”(黑夜)的存在。“通感”的手法在古诗文里常常用到。如白居易《琵琶行》里的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”；如施耐庵《水浒传》里鲁提辖拳打镇关西的“只一拳,正打在鼻子上,打得鲜血直流,鼻子歪在半边,却便似开了油酱铺,咸的,酸的,辣的,一发都滚下来”；如刘鄂《老残游记》里王小玉说书时,“声音初不甚大,只觉入耳有说不出来的妙境:五脏六腑里，象熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔,象吃了人参果,无一个毛孔不畅快，”等等，或以具体实感写抽象虚感，或以球觉与视觉，或以触觉,味觉写听觉,都取得了极好的麦达“拼贴画”,是打乱时间序列,整体呈“心理结构”，局部仍传统写法”，巧妙“剪辑”、“拼贴”各个“画面”的一种新的写法，它实际上是所谓“意识流”作品的一种“变体”(淡化)，是“心理线”和“故事线”的一种“拼贴”,“交错”，比较适宜于表现时同跨度大、空同变换多、思想容量丰富的题材。象茹志鹃的《剪辑错了的故事＞,王蒙的＜布礼＞、＜蝴蝶》等,就是这样的作品。
通过学习，五明了解到在进行写作时，对于“技法”的选择需要特别留意以下几个要点：
首先，应该认识到所谓的“技法”，也就是各种表现技巧，它们不仅极其丰富多样，而且还处于不断变化和流动之中。所以，千万不要将其范围看得过于狭窄（仅仅认为就是所列举出来的那些），也不能把它视为一成不变的僵化模式（认定它是永远固定不动的）。实际上，技法有着广阔的拓展空间和无限的可能性等待着我们去探索和发现。
其次，“技法”虽然具有一定程度的相对独立性，但它绝对无法完全脱离“内容”而独立存在并发挥作用。尽管技法本身拥有自己独特的特性和规律，但归根结底，它必须紧密地、恰到好处地为展现思想内容提供服务，并充分体现出其对于内容的强烈“依存性”。换句话说，只有当“技巧的上达”能够与“内容的充实”相互协同、齐头并进的时候，作品才能真正实现艺术价值的最大化。反之，如果只是一味地玩弄或者炫耀“技巧”，而忽视了内容的深度和广度，这样的做法显然是不可取的，也是不值得效仿的。
最后一点同样至关重要，那就是关于技巧运用的微妙之处往往体现在“有心”与“无心”之间，以及“做”与“不做”之间那种难以捉摸的平衡状态。一方面，作为作者，我们需要熟练掌握各种各样的技法（否则就会显得孤陋寡闻、缺乏专业素养）；另一方面，却又不能刻意地去展示这些技法（以免让读者只关注于形式而忽略了作品所要表达的深层意义）。正如巴金先生曾经所说过的那样，“文学的最高境界乃是无技巧。”这句话可谓是一语中的，深刻而透彻地道出了文学创作的精髓所在！
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