第三号交响曲《神性之诗》（op.43）拥有冗长晦涩的序引，然后第一乐章被提示为“斗争、神秘、悲剧”，第二乐章为“陶醉”，第三乐章为“神圣游戏”，他在创作中直言“精神有了翅膀”，自己已经“摆脱束缚，获得解放，攀升至较高处”。
第四号交响曲《狂喜之诗》（op.54），他在乐谱中不时地作出“发光地、闪光渐强地”演奏提示，认为其“表达肉体的欢愉，神性的起舞，造物的意志”，并感叹“这是我第一次在音乐中发现辉光，第一次体会到高潮中的沉醉、搏斗和窒息感...”
第五号交响曲《普罗米修斯：火之诗》（op.60），他认为其配器包括“钢琴、合唱和色彩背景”，在莫斯科首演时要求“用一架能将不同的异质光影投射于舞台上的装置”，以随着音乐情境表现“关于色彩的奥秘”。
《第七钢琴奏鸣曲》（op.64），被他起名为“白色弥撒”，要求演奏者的表情术语是“高尚地、芳香地”，并坦言“其每一个音符都来自神秘高处，如处子般纯粹...请洗耳恭听这静谧的喜悦...”
《第八钢琴奏鸣曲》（op.66），被他指示道“不再像巴赫那样对位，所有对位之音都是和声，它们溢满奥秘，它们彼此调和。”
《第九钢琴奏鸣曲》（op.68），被他起名为“黑色弥撒”，与“白色弥撒”的感官蒙福不同，这首作品充满着阴森恐怖的音响和不安的情绪，他隐晦地暗示“白色弥撒”可以祛除污秽，而听众可借“黑色弥撒”推测出某个“将魔鬼召唤回人间炼狱”的秘仪。
而他在描述《第十钢琴奏鸣曲》（op.70）时，则完全让人不知所云了:“我的第十奏鸣曲是昆虫奏鸣曲，所以这里没有刺耳的声音...昆虫是太阳之吻...呵，当你以这种眼光看待世界时，宇宙是多么和谐统一...”
这种神经兮兮的人显然很容易混得不太好。
尤其是在艺术圈这种讲究“体面”的地方。
随着斯克里亚宾沉迷于神秘主义，他身体逐渐衰弱、思想逐渐偏激、行为逐渐怪异，做事情变得一惊一乍又惊世骇俗，对于一个公众人物而言，这无疑容易成为争议的焦点。
但斯克里亚宾根本无所谓，他早就完全活在了自己的精神世界里。
研究神秘主义非常引人入胜，就是追随者来往者越来越少，经济情况日益窘迫了。
转折很快到来，有一天，他收到了一笔来自成功人士的赞助。
富裕的美籍俄罗斯指挥家、低音提琴家库谢维茨基，对他谈论的怪力乱神以及音乐中体现的神秘主义倾向十分感兴趣，委托他“进行一次关于高处秘密的详尽讨论”。
当然，是以创作一部作品的形式。
条件非常优厚，不仅默认帮他出版未来的所有其他作品，并每年额外提供他5000卢布资助。
一场热忱而富有成效的谈话。
斯克里亚宾向这位赞助人兴奋地透露，其实自己从1903年起就已经在构思着一部“巨型多维艺术作品”《天启秘境》。
这部作品还可译作《大秘仪》《神秘物质》或《终末的奥秘》，斯克里亚宾宣称它贯彻了自己的“整体艺术”思想，是艺术作品的终结者，它将综合所有的人体感官，包括但不限于声音、视觉、嗅味、触觉...它将融合所有的艺术形式，包括但不限于乐队、钢琴、人声、舞蹈、布景、绘画、调香、凋塑、装置、行为艺术...
在他的设想中，《天启秘境》将在南亚印国的喜马拉雅山上演奏整整十天十夜，当作品发展到高潮时，他认为“最高处的帷幕将坍塌，过往所有艺术皆为祭品...我将无生，我将无死，我将带领人类一同在《天启秘境》的欢悦中窒息，然后‘世界末日’的概念亦不复存在...”
斯克里亚宾花了大量时间思考首演《天启秘境》的细节，谱曲只是其中一部分，他还在考虑演出场地和音乐以外的要素配合。他开始学习梵语字典，研究南亚地图，并反复地挑选各种款式的遮阳帽以准备印国之行。
这个计划自然未能如愿，因为1915年，他以一种荒诞的方式死去了——根据新闻报道是嘴唇被割破后感染败血症，于是《天启秘境》消亡于他的脑海中。
手机电量80%，梳理了很久很久后，范宁将其关机，客房陷入一片漆黑。
这在蓝星上根本不算什么隐秘信息。
如果算的话，范宁也不会知悉了。
实际上以斯克里亚宾至少“新月”的被铭记程度，在前世任何搜索引擎上都能查到他一堆资料。
蓝星上的范宁在阅读其生平时，和所有人一样，纯粹是抱着一种了解“艺术家轶事”或“丰富猎奇谈资”的心态。
可当自己也是一个神秘主义者之后...
“这不会是真的吧？”
范宁现在甚至忍不住猜想，这个旧工业世界的神秘主义现象，不会在前世也能实证生效，只是自己作为无知者没能接触到那个群体吧？
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